Pour Dolores Ayala, la protagoniste d' Anoxia (Anagrama), le dernier roman de l'écrivain espagnol Miguel Ángel Hernández , « le véritable cœur de la photographie » est « l'instant où l'image apparaît, comme un fantôme, traversant le temps ».
C'est pourquoi, pour la photographe, qui dirige seule son propre studio dans une ville de Murcie après la mort de son mari, qui exerçait le même métier, le moment où elle « ferma la boutique, baissa le store et partit, est si important enfermé pour invoquer des fantômes. Une planche d'images Ouija ». Car le dévoilement est une invocation visuelle, une séance.
Un hasard fait soudain d'elle l'héritière d'une pratique qu'elle ignorait : le portrait de personnes qui viennent de mourir. Et le roman construit son récit puissant entre deux horizons d'extinction parallèles : celui de la photographie du défunt et celui des poissons morts de la Mar Menor, celui de certaines pratiques artisanales et celui des changements climatiques de l'Anthropocène.
Les deux sphères sont liées au mot « anoxie », qui fait référence au manque d'oxygène dans les tissus et dans l'eau, à la privation d'oxygène, à une oxydation insuffisante.
Les mêmes technologies affectent la mutation de la photographie et celle du monde. La photographie numérique qui a supplanté l'analogique est surtout produite dans les téléphones portables, composés de lithium et de métaux rares, dont l'extraction signe des chèques que l'écologie ne peut payer. Et l'intelligence artificielle, qui produit déjà des images de manière autonome, dont le but est de supplanter la photographie numérique, est également très consommatrice de ressources naturelles.
Le passage des images photographiques du XXe siècle aux images rémanentes artificielles de la troisième décennie du XXIe, donc, avec ce transit de deux décennies de selfies et d'enregistrements visuels incontinents, s'est donné dans un contexte de requiem, de deuil, d'adieux multiples .
C'est pourquoi il n'est pas surprenant que les deux magnifiques expositions récentes qui, en Espagne, ont traité de l'histoire de la photographie, Expanded Visions. La photographie et l'expérimentation , dans les centres culturels CaixaForum , et Stop, instant , dans la Fundacion Juan March , sont hantées par des fantômes.
Si dans son origine XIXe siècle on retrouve la volonté de documenter et de se souvenir, son ambition de nous donner une nouvelle vision du monde, ou sa condition d'instrument pour créer des formes inédites de beauté, la photographie a toujours habité le regard qui révèle des spectres .
La Vénus de Milo , un calotype d' Hippolyte Bayard de 1845, montre la célèbre statue sous la forme d'une silhouette ou d'une aura floue. Entre 1876 et 1877, Paul Regnard dépeint les visages déformés, partiellement floutés, de patients atteints d'hystéroépilepsie, d'hallucinations, d'angoisse. Chez Juan March lui-même, Les fétiches de l'île de Pâques , de Maurice Tabard , ressemblent à une carte de la lagune du Styx , avec des formes qui se dissolvent sous nos yeux, comme si elles appartenaient aux enfers mais voulaient tout de même être perçues par l'humanité.
Si dans la section « Surréalismes » de cette même émission on voit déjà des expériences, comme des superpositions ou des juxtapositions, avec la dimension fantomatique du monde, dans une bonne partie de Expanded Visions la lutte des nouvelles technologies pour révéler à la fois le visible et le le visible vient d'être visualisé, l'invisible, la matière et l'énergie, les vivants et les morts.
« Au début du XXe siècle, les premiers à s'intéresser au nouveau langage plastique qu'offre la photographie sont les artistes proches ou appartenant au dadaïsme puis plus tard au surréalisme », précise la curatrice française Julie Jones dans le catalogue. Et il ajoute plus loin : « Moholy-Nagy défend aussi d'autres techniques de modernisation de la photographie, comme l'image négative, les vues aériennes, les contre-plongées ou obliques, les images floues, les surexpositions et sous-expositions, le photomontage ».
En voyant son travail côtoyer celui de Man Ray , Dora Maar , Heinz Hajek-Halke , Constantin Brancusi , Alix Cléo Roubaud (avec ses autoportraits poétiques et non figuratifs), ou Harold Eugene Edgerton (le scientifique américain du Massachusetts Institute of Technology qui a apporté des contributions pertinentes à la connaissance de la lumière et de l'ingénierie électrique), vous vous rendez compte qu'il s'agissait d'une enquête collective sur la façon de capturer et de représenter tout ce qui est au-delà de notre perception visuelle.
Il n'est pas vrai que la photographie ait permis à la peinture de s'affranchir du besoin de représenter mimétiquement la réalité. Dès ses débuts, il était un instrument aussi doué pour la représentation intellectuelle ou même l'abstraction que l'ancien langage des pinceaux.
Man Ray réalise des radiographies pour son projet Delicious Fields, à partir de 1922, hommage à Magnetic Fields, publié deux ans plus tôt par ses amis André Breton et Philippe Soupault. Ce sont des impressions directes : des objets posés sur du papier photosensible exposés à la lumière d'une ampoule. Leurs silhouettes débordent sur le support physique de la photographie. Et ils sont fixés pour toujours. Si les poètes ont enfanté des poèmes automatiques, le photographe automatise et objective les images qui dialoguent avec eux.
Ce qui est troublant, ce qui est fascinant, c'est que beaucoup de ces images des années 1920 et 1930 ressemblent beaucoup à celles maintenant générées par Midjourney ou Dall-E , les réseaux de neurones qui produisent des illustrations ou des post-photographies à partir des gigantesques assemblages de données. avec lesquels ils ont été formés par des êtres humains.
Nous vivons à une époque qui rappelle l'avant-garde historique, ce laboratoire étrange et créatif entre les deux guerres mondiales. Si l'écriture automatique s'est alors formalisée, on assiste aujourd'hui à la naissance de la création automatisée. Si alors l'inconscient individuel s'est libéré, c'est maintenant le pouvoir du collectif qui explose.
Car dans les banques d'images qui alimentent l'intelligence artificielle se trouve la chose la plus proche qui ait jamais existé de la combinaison d'instincts et d'archétypes de l'inconscient collectif de Carl Gustav Jung .
Les images génératives que nous avons vues ces dernières années dans les musées d'art contemporain, comme les projets Trauma et Prosopagnosia , de Joan Fontcuberta et Pilar Rosado , font référence à l'amorphe, au demi-fait, à l'avorté , auquel il cherche une forme qui n'existe pas encore. La même impression est communiquée par la plupart des illustrations ou des visages que nous générons grâce aux réseaux de neurones.
Ce sont encore des fantômes inexacts, indéfinis, douteux, vagues qui cherchent dans les algorithmes et les bases de données leurs propres formes d'oxygène : des stratégies pour enfin être.
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