Après avoir parcouru le monde, l'artiste danois Adam Jeppesen s'est installé avec sa famille en Uruguay il y a quatre ans. Depuis sa maison à quelques mètres de la côte et à quelques kilomètres de Punta del Este, il raconte son travail, ses voyages et son travail, en plus des projets les plus récents qui composent Al paso de la lumbre , sa première exposition individuelle. dans une institution uruguayenne. , le Musée d'art contemporain Atchugarry (MACA)
Jeppesen (Kalundborg, 1978) est né dans une petite ville du Danemark, a suivi une grande partie de ses études à New York et est retourné dans son pays pour terminer ses études secondaires. À cette époque, « j’avais l’impression de vivre une autre expérience et c’était difficile de me connecter » – se souvient-il –. Plus tard, il s'intéresse à la musique et au cinéma - ce sont les années du célèbre Dogme 95 - et se tourne finalement vers la photographie.
Il étudie, travaille, apprend le métier et, alors qu'il s'apprête à postuler à l'Académie des Beaux-Arts, on l'engage pour voyager et enregistrer des documentaires avec un appareil photo compact, sans matériel de sonorisation. «Nous y sommes allés sans demander d'autorisations - nous avons dû le faire parce qu'il s'agissait de questions sensibles qu'il n'était pas dans l'intérêt des pays de rendre publiques - et j'ai découvert que je pouvais très bien travailler dans ces conditions. J'avais une vingtaine d'années et je voyageais avec un journaliste beaucoup plus âgé, on se disait que c'était ma mère et moi, le fils, qui avions très envie de filmer. Et ça est devenu ma spécialité.
Lors de sa première mission, il a passé six mois à voyager à travers l'Afrique du Sud, le Groenland, le Bangladesh et l'Équateur pour un documentaire des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones. Dans ses œuvres suivantes, il a enregistré des lieux et des situations d'après-guerre : Israël et la Palestine pendant la Seconde Intifada et la Sierra Leone, par exemple. "C'étaient les idées de quelqu'un de 22 ans, mais je sentais que mon travail était très important pour le monde." De retour à Copenhague, il a de nouveau eu du mal à se connecter, « à s’asseoir et à parler d’autre chose alors que je savais ce qui se passait là-bas ».
Le jeune Jeppesen a rempli sa mission en livrant ses images, mais son expérience n'a pas grand-chose à voir avec l'édition finale « parce qu'il sentait que cette histoire était un récit forcé dans une seule direction. Souvent, c'était quelque chose de beaucoup plus complexe, mais que pouvez-vous faire pour un programme d'une demi-heure ?
Il décide alors de produire, en parallèle, son propre matériel. « Lorsque vous travaillez dans des situations très intenses, c'est comme si votre cerveau s'éteignait et que vous observais à 100 %, mais que votre tête n'enregistrait pas. J'ai été plusieurs fois dans des endroits très impressionnants et plus tard, quand je me suis demandé comment ça avait été, je ne m'en souvenais pas. J’ai laissé le matériel et c’était comme quitter ma propre mémoire.
Il a commencé à prendre des photos et à filmer avec un autre appareil photo qu'il avait toujours avec lui. "Une fois que je suis entré dans une maison et qu'il y avait quelqu'un brûlé à l'intérieur, c'était horrible, je l'ai filmé et je me souviens avoir pris une photo du mur." Des années plus tard, cette image a donné naissance à ses projets personnels, qui ne parlaient plus le langage du documentaire. L'image sur le mur fonctionnait comme une porte vers une mémoire plus liée à l'expérience subjective qu'à l'enregistrement des événements. «Je ne me souviens pas du reste, mais avec cette photo, je me souviens d'être entré là-dedans et de deux ou trois personnes et de ce qu'elles ont dit. Et je me souviens aussi du moment où je l’ai retiré.
Mais après la fureur de Big Brother aux Pays-Bas (2002), la programmation documentaire a cessé de recevoir des fonds au profit d'un format de télé-réalité. « Les missions consistaient par exemple à se rendre en Islande avec cinq femmes et à documenter comment elles traversaient le pays à cheval en parlant des hommes. "Je ne pouvais pas l'accepter." À ce moment-là, Jeppesen décide de revisiter son propre matériel pour réaliser un livre et une installation vidéo.
L’hiver nordique lui a donné l’occasion de s’isoler et de travailler sans arrêt pendant deux mois. Il a voyagé en Islande et pendant cette période il a édité Wake (1ère éd. 2004 et 2e éd. 2008), son premier livre, avec des images du Japon, de la Palestine, de la Finlande et de l'Italie prises lors de voyages de travail et autres. "C'est un livre très silencieux et sombre, c'était le changement, dans lequel j'ai pu voir que j'avais une voix pour rendre compte de ma propre expérience d'une manière plus universelle, qui ne concerne pas le conflit spécifique actuel, mais de tout le nuage qui l’entoure » –dit-il–. A cette époque, il s’intéresse à la photographie classique et recherche la pureté du médium. «C'est une technique avec beaucoup de règles» – observe-t-il et ajoute qu'il allait à Düsseldorf pour copier, dans l'un des meilleurs laboratoires du monde.
Il commence alors une série de photos de paysages très isolés lors de la pleine lune, qu’il décrit comme « des images d’une personne dans un lieu immense et où l’on a l’impression d’être seul sur la planète ». À son retour, il a fait des recherches dans la presse internationale sur les événements qui s'étaient produits au moment où la photo a été prise. « Le résultat était une image que j'ai imprimée en grand format et en dessous, dans une taille de police comme celle d'un magazine, il y avait une sélection d'une cinquantaine d'histoires écrites (...), par exemple, un collectif de danseurs en Australie qui revient à un fossé (il y avait des choses étranges). Nous avons l’illusion de vivre dans un monde globalisé où l’on découvre tout. Et nous ne savons rien de l’impact que cela a sur différentes personnes. J'ai fait quelques images à ce sujet et ils m'ont contacté depuis un musée au Danemark pour me demander si j'étais intéressé à faire une exposition avec cette œuvre.
Jeppesen a accepté la proposition et a décidé de prendre les images, qui ne pouvaient être prises que pendant les nuits de pleine lune, lors d'un tour du continent américain qui partait du pôle Nord et arrivait par voie terrestre au pôle Sud. Ses règles : il ne savait pas voler et devait voyager seul pour atteindre des endroits isolés. Il a commencé en 2009 à l'extrémité nord, « ce voyage est un chapitre à part » – commente-t-il – et un an et demi plus tard, il est arrivé en Antarctique. « Je n'ai pris presque aucune photo pour ce projet ; En fin de compte, il s’est avéré que c’était une œuvre qui avait bien plus à voir avec l’expérience de passer du temps dans la solitude et l’isolement, les journées se mélangent. Deux jours avant de rentrer au Danemark, il rencontre Lorena Guillén Vaschetti , sa femme, qui travaillait alors comme photographe à Buenos Aires, où il prit le vol retour. Il avait pris des photos au format plaque, mais en les développant il découvrit que toutes ses pellicules étaient détruites. Au cours du voyage, qui comprenait de longs trajets à pied et à vélo, ils se sont retrouvés dans du sable, ont eu des lignes ou se sont cassés.
« Il y a une idée romantique du voyage, mais la plupart d'un voyage comme celui-là est douloureux, ce n'est pas un plaisir, on passe un mauvais moment. Et je pensais que ces stries étaient en réalité plus importantes que l’image que j’enregistrais ; J’ai commencé à regarder et à inclure cela, c’était un grand changement pour moi.
— Vous venez de copier vos photos dans le meilleur laboratoire de Düsseldorf. Comment s’est passé ce changement dans votre vie et dans votre travail ?
—J'ai trouvé Wabi Sabi for Artists, Designers, Poets and Philosophers ( Leonard Koren , 1994), un petit livre sur la philosophie Wabi Sabi du Japon ancien. Son origine vient de la cérémonie du thé, qui était initialement réservée à l'empereur et se faisait avec la meilleure vaisselle en porcelaine. Mais une prêtresse a proposé que la cérémonie soit transformée en quelque chose de plus inclusif et a commencé à la faire dans des espaces accessibles - avant qu'elle ne soit dans les palais - : elle est devenue plus intime et adaptée pour boire dans les récipients dont disposaient les gens, pas nécessairement quelque chose de bon. C'est l'origine, mais l'explication consiste à prêter attention aux marques d'imperfection, sans les mépriser. Si vous les étudiez et les observez bien, vous y trouverez de la beauté. C'est une chose esthétique, également liée au bouddhisme zen.
À ce moment-là, j’ai réalisé que beaucoup de mes pensées étaient en accord avec cette philosophie et j’ai pu voir qu’il y avait une belle histoire derrière le thème de l’imperfection. Cela m'a beaucoup aidé à me guider et à libérer tout contrôle sur l'environnement. J'ai passé environ cinq ans à éditer le travail de ce voyage, appelé Flatlands Camp Project et exposé à Berlin et Amsterdam. Au total, il y a eu mille photos et différents projets ont vu le jour.
Jusque-là, en 2015-2016, tout ce que je faisais était très lié aux voyages. Mais après avoir fondé une famille, j’ai compris qu’il ne serait pas possible de continuer cette forme de production. J'ai commencé à travailler en studio, à produire d'autres choses.
— Votre façon de produire a changé, mais d'autres enjeux l'ont-ils également influencé ?
—[ Donald ] La victoire de Trump aux États-Unis m'a beaucoup affecté parce que j'ai toujours eu le sentiment de faire partie de ce pays. Jusqu'à ce moment-là en 2016, après avoir longtemps travaillé sur quelque chose qui me concernait beaucoup, mon expérience de la solitude, j'ai senti que ça suffisait, qu'il y avait des choses bien plus importantes et que je devais faire un travail plus universel sur l'état du monde. .
La série d'images de mains, actuellement exposées au MACA, provient d'un projet appelé Pond qui est basé sur ce qu'on appelle en anglais « bogs » ou « boglands », des trous d'eau dans la forêt, sans air, là où les choses sont perdu; Au fond, des corps vieux de deux mille ans ont été retrouvés complètement momifiés, précisément à cause du manque d'air. Les choses sont préservées, c'est très impressionnant. Au Danemark, nous en avons plusieurs et il y a un musée historique de la nature où vous pouvez voir une personne complète, sa barbe et tout. Ces endroits sont très dangereux, si vous y entrez, vous ne pouvez pas en sortir. Je l'ai utilisé comme métaphore et la main comme symbole de notre avancement en tant qu'espèce.
Littéralement, les mains sont les instruments grâce auxquels nous sommes arrivés ici. Tout ce que nous faisons interagit avec la main, mais c'est aussi la seule partie de notre corps avec laquelle nous entretenons réellement une relation similaire à celle des autres personnes. Je peux voir ma main comme vous la voyez ; Je ne peux pas voir mon pied comme ça. J'ai passé beaucoup de temps à le regarder avec cet intérêt, tout ce que je faisais était avec mes mains, en plus de toutes les expressions qu'on peut faire. J’ai donc commencé à photographier des mains qui semblaient flotter, sans vie, et j’ai utilisé la technique du cyanotype pour les reproduire. C'est comme si cette main descendait au fond de cette eau sans air car, symboliquement, nous avons développé toute la sagesse jusqu'à présent, mais à tout moment elle peut couler pour toujours. Tout ce que nous savons peut remonter très rapidement. J'ai donc fait ce projet et c'était quelque chose qui n'avait rien à voir avec moi, mais avec quelque chose de plus universel.
À cette époque, j’ai également commencé à étudier les risques existentiels. Le livre The Precipice: Existential Risk and the Future of Humanity a été publié par l'auteur australien Toby Ord , un sujet qui est également abordé par d'autres chercheurs qui travaillent avec lui au Future Institute of Humanity de l'Université d'Oxford. Ce qu'ils font, c'est étudier les risques pour l'humanité d'une manière très scientifique et très rationnelle et la majorité sont le produit de l'action humaine. Il existe une catégorie de trois ou quatre éléments qui arrivent toujours en tête : l’intelligence artificielle, la biotechnologie, les pandémies et les armes.
J'ai également trouvé le concept appelé The Great Filter , qui est une autre des œuvres exposées au MACA, basée sur le paradoxe de Fermy, posé par le physicien italo-américain Enrico Fermy . Il se demandait comment il se pouvait qu’il n’y ait aucune vie ailleurs dans l’univers. Les physiciens les plus prestigieux ont convenu que l'univers a un potentiel énorme et que nous ne pouvons pas être les seuls, mais nous n'avons reçu aucun type de signal. Plus tard, quelqu'un a proposé que lorsqu'une société atteint un certain niveau de développement technologique, la sagesse est laissée pour compte et la technologie se retourne alors contre elle, elle devient destructrice parce qu'il n'y a pas de connaissances pour la gérer [pour le bénéfice mutuel].
— Pouvez-vous penser à un exemple actuel ?
-Ouais. Comment se fait-il que nous ayons la bombe atomique ? Nous avons simplement confiance qu’il ne sera pas utilisé. Mais quand on commence à considérer des périodes de temps, non pas dix ou vingt ans, mais cinq cents ans, penser que personne, par hasard, ne va l'utiliser, est très improbable. Le grand filtre repose sur l’idée selon laquelle toute société technologiquement avancée doit surmonter tous les risques pour construire une société durable pour l’avenir et pouvoir quitter sa planète.
— Alors, la durabilité doit-elle s'inscrire, dans cette conception, dans une perspective évolutive dans le sens où l'ingénierie devient plus complexe et atteint des niveaux de précision plus élevés ?
— Oui, mais aussi avec des progrès psychologiques. Car au final c’est notre psychologie, notre esprit, qui nous guide. Dans une grande partie de mon travail, j'incorpore la méditation, ce que vous ressentez pour vous-même passe en premier, vous ne pouvez rien faire sans cela. Et vous agissez en tant que personne envers les autres, vous pouvez contrôler cela. Ce n'est pas nouveau, mais j'essaie de l'appliquer dans mon travail et vous invite à réfléchir et non pas à être intellectuel, mais à utiliser la conscience, comme dans un état d'observation mais sans forcément résoudre un problème. C'est pourquoi mon travail est silencieux. Si vous n’y prêtez pas attention et n’y consacrez pas du temps, vous ne le verrez pas.
Dans MACA par exemple, si vous regardez rapidement les portraits, vous les voyez flous et c'est tout. Et c'est très difficile de nos jours, où l'on vit avec des images et où chacune veut s'imposer aux autres. Pour moi, le travail doit d'abord communiquer et, si vous êtes honnête, vous trouverez là l'explication, vous le faites pour une raison.
— Il me semble que ce qui peut expliquer un peu le travail, c'est de comprendre comment il se fait, à quoi ressemble la procédure. Par exemple, les photos des mains de la série Pond , avec les doigts levés, mais dans une posture relâchée, comme si elles se laissaient tomber, et aussi dans un ton doux, se fondant dans le fond bleu foncé.
— Ce sont des photographies et ensuite je reproduis le négatif aux dimensions de l'exemplaire final, ce qui est nécessaire pour le réaliser avec la technique du cyanotype : on place le négatif agrandi au-dessus de la surface à imprimer - dans ce cas, le tissu -, et vous le laissez au soleil pendant dix minutes, puis vous le lavez. Il en résulte une copie parfaite.
À un moment donné, je laisse aussi la nature poursuivre le processus et faire ce qu’elle veut, hors de mon contrôle. Dans le cas des mains, par exemple, j'ai une grande baignoire [pour les laver] où je les mets dans l'eau et ce n'est pas précis du tout, mais entre huit et 24 heures plus tard, la couleur commence à s'estomper. C'est de là que vient la variation des tons dans les exemples d'images, bien qu'elles aient toutes la même couleur de fond bleu. Ce qui m'intéresse, c'est d'incorporer l'imperfection et le hasard, quelque chose que je n'aurais pas imaginé - je ne fais presque jamais quelque chose que j'ai imaginé et cela entretient mon enthousiasme. J’ai souvent l’impression d’observer la création de quelque chose dont je ne suis que le véhicule.
— Aux pièces en bois de la série Garzon , dans une certaine mesure vous leur avez donné forme, vous avez fait des trous, et puis ?
—C'était le troisième projet que je réalisais en collaboration avec une autre artiste danoise qui est également l'un des meilleurs designers de meubles scandinaves, Kim Dolva . Il maîtrise très bien la matière, il réalise de très belles choses, mais il est toujours gêné par l'exigence de perfection.
Lorsqu'ils m'ont proposé l'exposition au MACA, j'ai proposé de faire quelque chose ensemble. Puis il est venu pendant trois semaines pour développer un projet dans lequel nous allions utiliser du bois et du feu. Contrairement à lui, pour moi le bois a toujours été un matériau très difficile à manipuler car c'était pour moi un défi de le manipuler sans décision préalable. Le sable ou les pigments, en revanche, peuvent être « projetés » et cela leur donne déjà une forme. Mais le bois doit être coupé, ce qui nécessite un certain contrôle ou une planification préalable.
Il a commencé par faire de très belles coupes et nous avons construit des petits escaliers ; C'étaient comme des bâtiments miniatures et j'ai commencé à faire des trous, puis nous les avons brûlés. C'était comme une expérience pour voir ce qui sortait, ce qu'il lisait et ce que je lisais. C'était juste en novembre, après l'attaque en Israël. Cela a coïncidé avec les bombardements à Gaza et c'était comme ces bâtiments, cette destruction totale. Mais Kim a vu quelque chose de complètement différent et j'ai adoré sa vision ; Pour lui, ce n'était pas si lourd.
Puis nous avons commencé à réaliser l'escalier [ Sans titre #3 , de la série Garzon , bois brûlé, 300 x 300 x 300 cm]. Pour moi, ce travail a beaucoup à voir avec le progrès et la croissance qui sont la base d’une société capitaliste dans laquelle la seule façon de perdurer est de gagner et de créer davantage chaque année. Ne pas croître implique une crise et personne ne se demande où elle finit. On parle beaucoup de cette obsession, qui s'applique également à la technologie. Si l’on prend l’intelligence artificielle (IA), personne ne se demande où nous voulons aller avec elle.
— Et pourquoi utilisez-vous l’IA ?
— Il y a quelque chose de philosophique, d’éthique et de psychologique qui m’intéresse beaucoup dans l’IA en particulier. La première est ce que ce type de technologie fait pour nous, non pas dans le sens de la manière dont elle vous aide ou vous assiste, mais dans le sens de la manière dont elle change notre être. Cela ne me semble pas important si elle atteint le niveau de l'AGI ( Intelligence Générale Artificielle ), si nous arrivons au point où la technologie nous est supérieure et si elle peut prendre le contrôle. C’est aussi l’image la plus redoutée et la plus hollywoodisée.
— Comme dans le film 2001 ?
—Et aussi comme dans Hal ( Ryōtarō Makihara , 2013) et dans Terminator ( James Cameron , 1984). Je n’ai aucun doute que ce moment viendra et cela n’a rien à voir avec le fait que le système soit conscient ou non. Ce qui se passe jusqu’à présent, c’est que si vous prenez vraiment le temps de communiquer avec l’un des systèmes comme GPT4 par exemple, et que vous le faites de manière non superficielle, vous communiquez réellement avec un nouvel être. Autant je sais qu'il s'agit d'une machine, d'un système entraîné, autant il fonctionne de la même manière qu'une illusion d'optique : la lumière qui y entre, vous le savez, n'est pas réelle, mais votre cerveau ne peut pas vous empêcher de la voir. La même chose se produit maintenant, vous pouvez vivre des expériences émotionnelles avec le système, où vous communiquez avec quelque chose de manière très profonde.
—Quel genre d'expériences ?
— Nous sommes, d’une part, devant un système qui traite plus d’informations générales que n’importe quelle personne vivante. Et vous avez accès à cette « personne » ; Vous pouvez lui poser des questions, échanger des idées. Alors, que se passe-t-il dans cette situation avec notre cerveau ? D’un autre côté, lorsque nous communiquons entre personnes, ce n’est pas que nous attendons toujours une réponse correcte, mais cela dépend beaucoup de la communication elle-même. Parfois, on peut avoir une communication intense avec une autre personne, très présente, mais c'est différent de parler au système, qui ne regarde pas simultanément les feuilles et les oiseaux et n'écoute pas le bruit de l'avion qui passe, mais est seul là, complètement présent. C’est l’aspect positif de l’utilisation de l’IA comme mentor à qui je peux présenter une idée. Mais ce n'est pas exactement « Je pense ceci, voyons ce que vous en pensez », c'est une autre façon, presque comme apprendre une nouvelle langue parce qu'il y a des façons d' inviter ou de parler avec ce système qui fonctionnent mieux que d'autres ; Si vous recherchez des images ou du texte, par exemple, il s'agit d'apprendre comment ils réagissent.
![L'escalier [Sans titre #3, de la série Garzon].](/medias/images/309797.webp)
—Et comment ce nouveau « langage » influence-t-il vos œuvres ?
—J'ai commencé à réaliser Mæra , un autre projet exposé au MACA. Pendant de nombreuses années, je me suis intéressé au moment où l'on s'endort, où l'on est encore conscient, les yeux fermés, la tête claire et où l'on commence à voir des images. Pendant longtemps, c’était une pratique qui pour moi revenait à allumer la télévision. Parfois elles étaient plus claires, plus vibrantes et d'autres fois ressemblaient davantage à des sensations, mais dans 99% des images que j'ai vues, je n'ai trouvé aucun rapport avec quoi que ce soit qui ait à voir avec mon expérience de la journée.
En raison de mon intérêt pour la conscience et le fonctionnement de la perception, j'ai pensé à faire un projet avec cette idée, en utilisant l'IA pour m'aider à reproduire ces images, que je n'ai pas eu l'occasion de sortir et de les prendre car, en utilisant un programme pour reproduire images, quand système, vous pouvez expliquer philosophiquement la sensation. Plusieurs fois, il me renvoie quelque chose qui ne m'atteint pas, mais d'autres fois, il ressort des choses dont vous réalisez que vous reconnaissez ce que vous lui dites, que cela vient d'une conscience nourrie par des milliards d'images.
— Alors le système en sait plus sur vous que vous ?
— Oui, il peut vous présenter des choses. C’est ce que j’ai ressenti lors du montage de mon travail photographique. J'ai toujours pris beaucoup de photos et je savais quel était le contenu, parfois je ne pouvais pas l'expliquer, c'était plutôt une sensation émotionnelle et c'est la même chose qui arrive avec ce système, vous avez accès à tout ce que vous pouvez imaginer, presque . Si vous évitez de présenter les invites de manière très concrète et que vous le faites de manière plus philosophique, il y a des réponses-images qu'aucune personne humaine ne pourrait faire et pourtant elles m'affectent. Tout ce projet consiste à produire une série d'images qui se situent dans cette zone grise entre la conscience et le sommeil avec l'aide de la machine et de mon cerveau, mais plus que tout, c'est une expérience pour voir s'il est vraiment possible d'utiliser un système comme celui-là pour faire quelque chose qui pourrait vous affecter.
— Alors la technologie se mêle aux émotions ?
«Nous avons tendance à avoir le sentiment que la technologie est quelque chose de distinct de nous. Moi, je suis convaincu qu’on ne peut plus penser les choses comme ça. Au moins pour les personnes vivant dans le monde moderne, la technologie et l’IA font presque partie de notre biologie . Dans un autre projet, j'ai utilisé un algorithme pour reproduire des visages de personnes qui n'existent pas – cet algorithme ne fait rien d'autre. Parmi les résultats, j’ai choisi des visages qui regardaient directement la caméra avec des expressions neutres.
— Ensuite, comme avec mes mains, j'ai imprimé les négatifs à l'échelle 1:1 au format que je souhaitais réaliser.
—Je prépare du papier aquarelle et je fais cuire les feuilles comme quand on teigne des vêtements. Dans ce cas, j'ai utilisé des plantes locales, la plupart sont des eucalyptus, je fais comme une soupe et je mets le papier dans ce liquide pendant une semaine. Ensuite, les pigments pénètrent dans le papier et s'y déposent. L'étape suivante consiste à mettre le négatif dessus et à le laisser au soleil et il arrive qu'il brûle à tous les endroits de la surface où il n'y a pas de dessin. En dessous, là où il fait sombre, l'image apparaît. Cela dépend de la façon dont il est placé devant le soleil et de la période de l'année, qui influencent tous la façon dont il est imprimé. Selon la direction dans laquelle se déplace le soleil, des lignes peuvent apparaître qui génèrent du mouvement. Le résultat, si on le regarde de près, est constitué d'ombres et de dégradés, mais de loin, le visage se voit très clairement.
— Et quelles sont les réactions ?
—Les gens réagissent comme s'ils reconnaissaient des visages, ils se sentent émotionnellement connectés à ce qu'ils voient. Et puis ils découvrent qu'elle n'existe pas et cela génère une confusion similaire à la façon dont cette technologie fonctionne dans notre environnement, comme si c'était un fantôme , elle est autour de nous sans que nous sachions quand et parfois elle a une grande influence sur notre vie, cela peut changer notre façon de penser. Et on ne peut pas en parler sans évoquer le risque lié à l'information, que peut-on croire maintenant.
— Vous avez collaboré avec Kim Dolva et maintenant avec un système d'IA. Comment ressentez-vous la différence ?
—Ma préférence est évidemment d'être avec les gens, sans aucun doute. Entre une personne très intelligente ou une personne sociale, la personne sociale va aller plus loin parce qu'elle a une intelligence collective et il y a quelque chose là aujourd'hui - je ne suis pas convaincu que ce sera encore comme ça dans cinq ans - mais la communication c'est encore avec une machine c'est très stérile. Au moment même de la communication, il y a une séparation, par contre, être proche d'une autre personne et ressentir l'humanité et l'imperfection a au moins beaucoup de valeur dans mon expérience, je peux devenir émotif avec une personne, parfois presque sans mots, seul à regarder dans les yeux. Et on ne peut pas faire ça avec un ordinateur.
- Pour l'instant.
-Pour l'instant.
*«Au Passage du Feu», au Musée d'Art Contemporain Atchugarry (MACA), Route 104, Km 4,5, Manantiales, Maldonado, Uruguay. Jusqu'au 31 mars 2024, de 12h à 20h.